|
Het
geneurie van
Glenn Gould
Wie luistert naar opnamen van Glenn Gould hoort hem vaak tijdens
zijn spel mee brommen.
Veelal is dat een heel andere melodie dan die de partituur aangeeft.
Het is duidelijk dat op zo'n moment zijn creativiteit als componist
aan het werk is.
Gould is zich dan niet alleen bewust van het feitelijke materiaal,
de noten zelf, maar ook van een grotere achtergrondstructuur die
hij binnen het bepaalde stuk aantreft.
Het is alsof Gould een ongebruikelijk beeld schept van de structuur
van de compostie, de thema's, de climaxen, de vorm etc.
Hij overtreft de gevoelsmatige- en psychische voorwaarden die voor
het uitvoeren van een stuk nodig zijn.
Gould lijkt zich niet uitsluitend bezig te houden met een erudite,
technische en artistieke interpretatie, maar daarboven ook met een
een niveau van betrokkenheid binnen de compositie.
Zijn uitvoering wordt daarmee een exposé van muzikale structuur.
Meezingen met een overheersende melodie kan men zonder veel na te
denken over de structuur van de compositie. Het is alsof je over
een bekende weg naar je bestemming gaat.
Maar als je gelijktijdig naar een een anders klinkende stem gaat,
vraagt dat een groter inzicht in de structuur van de compositie.
Stel je voor dat je op een snelweg rijdt en je besluit af te slaan
dan moet je wel even opletten om het op juiste moment te doen.
Een geheel nieuwe molodie simultaan meezingen vereist een inzicht
die te vergelijken is met een bovenaanzicht van de hele wegenkaart
met alle mogelijke zijwegen en afslagen.
Samen met dat gebrom zijn er ook dirigentachtige bewegingen tijdens
zijn spel alsof hij communiceert met andere uitvoerenden.
Je zou kunnen zeggen dat hij het conceptuele beeld van de compositie
verbindt met het fysieke spel.
En als het meest belangrijke aspect, hij maakt zich los van dat
spel en verdwijnt in de binnenwereld van zijn muzikale verbeelding.
Dat gebrom en die bewegingen zijn er niet voor de grap.
Ze zijn te vergelijken met de aanspreekbaarheid
van het instrument.
|
|
The
Most Happy Piano van
Errol Garner
Born in Pittsburgh
in 1921, Errol Garner started playing piano
at the age of two.
He never learned to read music, probably because it was never a
necessity for him. He learned to play the 'novelty' styles of Zez
Confrey and others from listening to 78 records, a style which
used steady left hand chord rhythms to support very free right-hand
melodic interpretations.
This provided a perfect basis for the hard-swinging jazz style that
Garner was to pioneer.
At the age of seven, Garner began appearing on radio station KDKA
in Pittsburgh with a group called the Candy Kids, and by
the age of eleven he was playing on the Allegheny riverboats.
Garner began to attract attention after he moved to New York in
the early forties, and shortly afterwards he made his first recordings.
By 1950, Garner had established himself an international reputation,
and from that point until his death on January 2, 1977, he made
countless tours both at home and abroad, and produced a huge volume
of recorded work.
Garner's
style evolved out of the 'novelty rags' of the twenties. More
contemporary jazz influences include Earl Hines, another
Pittsburgh native, and the rhythm compings of Freddie Green
(Count Basie's longtime guitarist).
But Garner was ultimately a very idiosyncratic player, and he
doesn't fit well into any of the standard piano style groupings
of 40's and 50's jazz. His characteristic traits are of course
his steady, guitaristic, left hand compings, and, most obviously,
his octaval treatments of melodies and solo lines.
The major seventh arpeggio in octaves which introduces Garner's
biggest hit, Misty is an example.
Another typical Garnerism is the pizzicato, super-syncopated introduction.
These intros are often highly independent of the main part of
the piece. They range from fanciful to sassy, but always their
choppy staccato serves to highten the driving effect once Garner
turns on his relentless left hand rhythm.
De pianostemmer
van Marie Antoinette
|
|
